Filmfest Augsburg 2001

15. Tage des unabhängigen Films
Mi. 28.11. - So. 02.12.2001

Iranisches Programm

Iranisches Programm

Zeit der trunkenen Pferde weiter
Süsse Agonie
weiter
Zwei Frauen weiter
Kandahar weiter

Erwartungen verbauen die Sicht auf die Wirklichkeit

Weitgehend beschränkt sich unsere Wahrnehmung des iranischen Filmschaffens auf Werke mit allegorischen Geschichten. Und wir vermuten, dies sei das Resultat der Zensurvorgaben während der Schah-Zeit und nach der Islamischen Revolution. Beides greift zu kurz: Einerseits wurden besonders in den letzten Jahren in Iran auch ganz andere Filme produziert, von denen nur wenige den Weg in die Programme europäischer Filmfestivals, Kinos oder Fernsehstationen fanden.

Andererseits ist die für uns typisch iranisch erscheinende Filmästhetik vor dem Hintergrund der persischen und orientalischen Erzähltradition zu sehen, eine Tradition, die es etlichen Filmschaffenden erst ermöglichte, elegant an den Zensurvorgaben vorbeiführende Schleichwege zu finden. Die allseits bekannten Filmgeschichten mit Kindern - etwa "Wo ist das Haus des Freundes?" (Chane-je dust kodschäst?, 1988) von Abbas Kiarostami oder "Baschu, der kleine Fremde" (Baschu, gharibee kudschäk, 1986/89) von Bähram Beisa'i - sind nur ein Beispiel. Mit seinen schlichten und oft ruhig erzählten Geschichten setzt der orientalische Geschichtenerzähler auf die assoziative Vorstellungskraft des Publikums.

Im Mittelpunkt vieler Erzählungen steht ein beiläufiges Ereignis oder eine vorerst unscheinbare Sache, die über Gedankenspaziergänge zum Sinnbild für grössere Zusammenhänge wächst. Im Nebensächlichen und Unscheinbaren spiegeln sich Weltanschauungen. Und wir können diese Allegorien annehmen und für uns interpretieren oder auch übersehen und beiseite legen. Aufgedrängt wird nichts; Geduld ist alles.

Meditativen Charakter haben viele Filme von Abbas Kiarostami, etwa "Unter den Olivenbäumen" (Sir-e derachtan-e sejtun, 1994) und "Der Geschmack der Kirsche" (Ta'am-e gilass, 1997), in denen Kiarostami seine Filmfiguren in harmonischen Landschaften Freiheit und Lebenslust finden lässt.

Beschnittene Freiheit und Dürre

Wer genügend Geduld aufbringt, das Unscheinbare von allen Seiten zu betrachten und mit eigenen Erfahrungen zu ergänzen, findet den Schlüssel zur impliziten Aussage. Eingeschlossen in der elterlichen Wohnung - die Mutter ist beim Einkaufen - sucht in "Der Schlüssel" (Kelid, 1986, Buch und Schnitt: Kiarostami) von Ebrahim Forusesch der Junge Ämir Mohämmäd knapp 70 Minuten lang unentwegt nach dem Wohnungsschlüssel, der ihn schliesslich befreien wird. Keiner der profanen Zwischenfälle, die Ämir Mohämmäd mit Phantasie in den Griff bekommt, kann ihn von seinem Ziel abbringen. Das Thema des Films ist der Drang nach Freiheit. Und letztendlich sind Filme wie "Der Schlüssel" gar keine Kinderfilme im eigentlichen Sinn des Wortes.

Viele der bekannten Charakteristiken des iranischen Films - von der kargen und allegorischen Erzählweise bis zur Bedeutung von Kindern im Film, die der Erwachsenenwelt und ihren Mängeln die Stirn bieten - bündeln sich im Meisterwerk "Wasser, Wind, Sand" (Ab, bad chak, 1985/1989) von Amir Naderi. Ein Junge kehrt in seine Heimatregion zurück, eine Steppenlandschaft, die von unerbittlicher Dürre heimgesucht wird und der die Menschen den Rücken kehren. Unbeirrbar greift der Junge immer wieder zu Pickel und Schaufel und gräbt nach (Über-) Leben spendendem Wasser. Schliesslich scheint er Wasser gefunden zu haben, doch die Meeresbrandung, die die Leinwand förmlich überflutet, ist reine Imagination, reines Wunschdenken. Fatalerweise wurde der Film bei seiner Uraufführung im Ausland verkannt und völlig verkehrt als Huldigung an die Revolution verstanden. Dabei sind die Dürre und das Verdursten der Tiere, auf die sich die Profiteure in der Gestalt von Schakalen stürzen, eindeutig Metaphern für die Unwirtlichkeit im Iran jener Tage. Ebenso die Aussichtslosigkeit des Jungen, in der Realität Wasser finden zu können.

Warten auf Tauwetter

In den frühen Neunzigerjahren tauchten Filme auf, die sich unter Anlehnung an filmhistorische Vorbilder an Tabus heranmachten. Dazu gehören "Zeit der Liebe" (Nobat-e ascheghi, 1990) von Mohsen Machmalbaf - eine stark stilisierte und in drei Varianten vorgestellte Geschichte über einer Frau und zwei Männer - oder "Die Abadanen" (Abadaniha, 1992) von Kianusch Äyyari. Beide Filme entstanden während der Zeit der sanften Öffnung unter Kulturminister Mohammad Chatami, dem heutigen Staatspräsidenten, fielen aber bei den kurze Zeit später die Kontrolle über kulturelle Belange zurückholenden Konservativen in Ungnade. Inspiriert von Vittorio de Sicas "Fahrraddiebe" erzählt "Die Abadanen" vom ärmlichen Leben einer Flüchtlingsfamilie in Teheran.

Die Vorfälle rund um den Familienvater und Taxifahrer, vor allem aber die neorealistischen Schwarzweissbilder sind eine einzige Anklage. Mit der Wahl von Mohammad Chatami zum Staatspräsidenten änderte sich das Bild iranischer Filme grundlegend. In vielen der seither produzierten Filmen stehen Themen im Vordergrund, die zuvor ein Tabu waren oder nur verschlüsselt aufgegriffen wurden. Dazu gehören gestörte Beziehungen zwischen den Geschlechtern oder der Familienzoff hinter gezogenen Gardinen. Explizitere Bilder und Handlungen lösen die allegorische Erzählweise ab, der private Alltag rückt in den Vordergrund, stilisierte Filmfiguren machen einer realistischen Zeichnung von Menschen Platz. Doch gibt es in den Bereichen Religion, Politik und Moral weiterhin Tabus.

"Freiheit muss man sich holen"

Zu den Filmen, die unseren Erwartungen zuwiderlaufen, gehört der in Augsburg vorgestellte "Süsse Agonie" (Mäsa'eb-e schirin, 1999) von Äliresa Däwudneschad. Ein augenzwinkernder Film über die grundverschiedenen Lebensentwürfe der jungen und der älteren Generation. Neuland betrat auch Filmautorin und Architektin Tähminee Milani mit dem Kassenschlager "Zwei Frauen" (Do sän, 1999), der auf ein 1991 geschriebenes Drehbuch zurückgeht, für das Milani erst unter Präsident Chatami die Drehbewilligung erhielt. "Zwei Frauen" erzählt vom Lebensweg zweier Studienfreundinnen von den frühen achtziger Jahren bis in die Gegenwart. Roja hat Glück und kann sich in ihrem Beruf entfalten. Fereschtee dagegen wird von zwei Männern bedrängt und ihrer Freiheit beraubt. Hässän trachtet nach ihrem Körper, Ähmäd will ihre Identität brechen und sie an Haus und Herd binden. "Fereschtee und Roja sind letztendlich eine Frau", betonte Tähminee Milani 1999: "Mein Film zeigt nebeneinander Potential und Realität der Frau; was sie will und wie sie lebt."

"Freiheit heisst, gegenüber den Führern in Politik, Religion und Kunst Nein sagen zu können", lässt Tähminee Milani in ihrem neuesten Film "Die versteckte Hälfte" (Nime-je penhan, 2001) die Hauptfigur in ihr Tagebuch schreiben. In einer grossen Rückblende greift Milani die Verfolgung linker Aktivisten kurz nach der Revolution auf, was vor dem Hintergrund des Machtkampfs zwischen konservativen und reformwilligen Kreisen zum Vorwurf des Revolutionsgerichtshofs führte, Milani unterstütze Gruppierungen, die gegen die Revolution und die politische Ordnung gekämpft hätten. Erfolgreich sind nur jene Gesellschaften, die sich der Selbstkritik stellen, sagt Schirin Dibädsch, die als Produktionsleiterin für Mänidschee Hekmats Erstling "Frauengefängnis" arbeitet: "Je stärker die Filme den Schmutz der Gesellschaft hervorholen, desto glücklicher sollten sich die Machthaber schätzen." Erfreulich viele Filmschaffende gingen und gehen an die Grenzen des Tolerierten und fordern in kleinen Schritten ein Mehr an Ausdrucksfreiheit.

"Freiheit wird einem nicht geschenkt, man muss sie sich holen", sagt die international anerkannte Filmautorin Rachschan Bäni-Etemad. Thema von Rachschan Bäni-Etemads neuem Film "Unter der Haut der Stadt" (Sir-e pust-e schahr, 2001) ist die Ausweglosigkeit der unteren sozialen Schichten. Textilarbeiterin Tuba verliert Heim und Familie. Ihr ältester Sohn Äbbas hat genug vom perspektivlosen Leben in Teheran und will sich ins Ausland absetzen. Doch die Reiseagentur, die ihm Flugkarte und Visum besorgen soll, entpuppt sich als Gaunerbande. Äbbas verliert das Ersparte der Familie und fällt der Drogenmafia in die Hände. Scharf formuliert ist die Rahmenhandlung zu Zensur und Manipulation: Während der Parlamentswahlen gibt Arbeiterin Tuba zwei Fernsehinterviews. Im zweiten bricht Tuba in Wut aus, und sogleich kommt es zu einer Kamerapanne.

Spiegeleier und vorgetäuschtes Paradies

Auch beim Unterhaltungsfilm sind neue Töne auszumachen. Etwa im Ehethriller "Rot" (Qermes, 1999) von Färeidun Dscheirani. Dem Film liegt ein durch Zeitungsartikel publik gewordenes Ehedrama zugrunde. Kurz nach der Trauung entpuppt sich der Ehemann als eifersüchtiges Ekel. Weil sie sich zu unterschreiben weigert, einen Seitensprung begangen zu haben, sperrt der Ehemann seine Frau im Keller ein. Sie schwört Rache und tötet den Ehemann. Lustvoll spielt Dscheirani mit deftigem Kitsch und filmhistorischen Anspielungen: Bildfüllend brutzeln in der Bratpfanne zwei Spiegeleier, während sich die Gedemütigte ein letztes Mal eine schnulzige Liebesballade anhört, bevor sie ihren Ehemann mit dem Fleischermesser ersticht, mit dem schon Antony Perkins in "Psycho" hantierte, und den Ehemann ein Treppenhaus hinabstösst, das unübersehbar an Hitchcocks "Vertigo" erinnert.

Der Sujetwandel im iranischen Filmschaffen kommt mitunter auch unauffällig daher. Etwa in Dschäfär Pänahis "Der Kreis" (Däjeree, 2000 ausgezeichnet mit dem Goldenen Löwen von Venedig), der von acht Frauen auf der Flucht erzählt: Mitten im Lärm und Gestank der Grossstadt stösst eine der Frauen beim Trödler auf ein anonymes Gemälde einer friedlichen Landschaft. Im achtlos hingestellten Bild sieht sie ihre Sehnsucht nach Idylle befriedigt und versucht, ihre Freundin davon zu überzeugen, der Grossstadt den Rücken zu kehren und per Bus dem Traum vom besseren Leben entgegenzufahren. "Ich fürchte mich davor, feststellen zu müssen, dass dein Paradies keines ist", erwidert die Freundin, als wären die besinnlichen Landschaftsbilder in so vielen iranischen Filmen der Vergangenheit nur vorgetäuschte Harmonie gewesen.

Dass sich der iranische Film in den letzten Jahren in Inhalt und Form grundlegend verändert hat, wird in Europa nur lückenhaft wahrgenommen. Das liegt letztendlich an unserer Erwartungshaltung. Und Verleiher lassen lieber die Finger von Filmen, die möglicherweise nicht den Erwartungen des Publikums von Programmkinos und kommunalen Kinos entsprechen.

Moderator und verantwortlich für das iranische Filmprogramm: Robert M. Richter

Robert M. Richter ist freiberuflicher Film- und Kulturjournalist und lebt in Bern. Zu seinen Spezialgebieten gehören der iranische Film, das Filmschaffen in Osteuropa oder die schweizerische und europäische Filmpolitik und Filmwirtschaft. Er ist Berater verschiedener Filmfestivals, darunter das Filmfestival San Sebastián, das Dokumentarfilmfestival Leipzig, das Internationale Forum des Jungen Films (Berlin) oder "Visions du réel" in Nyon. Zudem ist er einer der Vizepräsidenten der Fédération Internationale des Ciné-Clubs.

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